Bergson (1859 – 1941) es uno de los mayores opositores al cientificismo y positivismo de finales del siglo XIX y principios del XX. Estas corrientes conciben al hombre solamente como un autómata sin libertad, debido a la expansión del determinismo natural y el mecanicismo, aseverados por autores como Spencer, Darwin y Comte, entre otros.
La filosofía de Bergson se inclina por las corrientes del espiritualismo y vitalismo, que rechazan estas tendencias maquinistas.1 El espiritualismo busca llegar al conocimiento de la realidad exterior a través de la inmanencia de la consciencia.2 El vitalismo sostiene que la vida no puede reducirse a explicaciones puramente mecánicas y que el verdadero origen y causa de los fenómenos de la realidad es una fuerza vital. Este impulso, en el pensamiento de Bergson, es el Élan vital, que se define como una consciencia que penetra en la Naturaleza y va organizando el mundo biológico hasta llegar a lo humano en la sociedad.3 Con base en estos principios, Bergson desarrolla su metafísica. Esta se centra, no sólo en el conocimiento sensorial o racional, sino en el intuitivo también, porque es la forma de conocimiento del espíritu. La filosofía de Bergson se califica por ello, de “espiritualismo vitalista”, pues, para el autor, el conocimiento exterior se origina en la consciencia misma (espiritualismo) y la realidad es producto de una potencia creadora (vitalismo).

Su filosofía explica que ese Élan vital, esa fuerza creadora, es la que permite la “duración” en el mundo. La duración es en la realidad cambio y movimiento (yuxtaposición de estados). Es un dato de consciencia acerca de los límites de la existencia, que reconoce la fluidez de la vida, donde no hay cortes ni repetición.4 La idea de duración implica la percatación del movimiento, es decir, que el individuo está consciente de ser parte de ese “movimiento”, pero también se sabe conciente de esa “conciencia”. Con las categorías lógicas, conceptos e ideas de la razón, sólo se fija y simplifica ese movimiento. Sólo mediante la intuición, que es inmediata y capta esencias, se llega a captar el movimiento en su estado “puro”.

Es importante examinar todo este contexto conceptual para comprender La risa, el libro en el cual se presenta su reflexión sobre el arte. No puede hablarse estrictamente de una estética bergsoniana, pues el autor nunca reflexiona sobre la belleza (mientas que la estética es una búsqueda del “ser” de la belleza) más bien, las tesis de Bergson, en esta obra, son una aplicación de su metafísica al arte y a la percepción de la obra de arte.

La comedia clásica del siglo XVIII es idónea para ilustrar las ideas de Bergson, pues se caracteriza por su riqueza en creación de tipos o modelos. Dentro del teatro francés, Molière es considerado uno de los mejores comediógrafos clásicos, por la exactitud en la representación de su época; y Tartufo5 es una de sus obras más sobresalientes, pues refleja la ideología del momento: el ideal del hombre recto, justo, instruido y virtuoso (l´honnête home) y la relevancia de la conducta moral. La crítica que Molière hace en sus obras tiene el propósito de formar a ese hombre ilustrado, así como el mismo afirma: Le destin-objectif de la comedie est “castigat riendo mores”.

Bergson inicia La risa, explicando lo cómico en la esfera de lo social, pues para él, la risa está determinada por la sociedad. Para el autor, existen dos tipos de sociedad:
cerrada y abierta. La sociedad cerrada es aquella en la que el individuo se pierde en la colectividad y actúa como parte indistinta de un todo. Esto implica que el hombre pierde su libertad y se rige, solamente, por la obligación, la imposición y la costumbre. Este tipo de sociedad es la más primitiva, pues es la que más cercana se encuentra a un actuar instintivo. La sociedad abierta se rige por la individualidad y no por la moral de un grupo social. Estos valores de autonomía, entonces, logran universalizarse. Esta sociedad participa del movimiento y fluidez del impulso vital, pues permite al hombre reafirmar su libertad en sus actos concientes. Es en la sociedad cerrada donde se presenta la rigidez, y se produce la risa como condena de la sociedad.

Esta rigidez se define como la falta de movimiento, es decir, todo aquello que se rija por una explicación causal o determinista. También es importante definir la “distracción”, que es una acción involuntaria (inconciente) en la que el hombre no hace uso de su libertad. Ante el movimiento, deberíamos poder actuar flexiblemente, pero al estar “distraídos”, somos víctimas de la rigidez. La comedia muestra o ilustra esa distracción del hombre dentro del movimiento, por medio de la rigidez de los personajes o las acciones.

Bergson explica cómo la rigidez puede manifestarse de diferentes formas: el cuerpo, el carácter y la sociedad. La rigidez en el cuerpo se refleja en gestos o deformidades, pues estos rompen con la unidad del movimiento. Es decir, que existe un corte con la expresión natural del cuerpo, que es un reflejo de la organización de la realidad por el impulso vital. La rigidez del espíritu se refiere a las conductas viciosas señaladas insistentemente en el personaje cómico. Lo que estos vicios enfatizan es un espíritu atrapado en su naturaleza corporal. El hombre se vuelve esclavo de su rigidez corporal (placeres, deseos, pulsiones, etc.) y por ello sus acciones ya no son libres, voluntarias ni concientes; se vuelven rígidas porque sólo buscan satisfacer esos instintos. La rigidez social se manifiesta en la participación de la colectividad en actitudes rígidas. La sociedad es un ser móvil, pero a veces su moral, sus prácticas, instituciones y tradiciones cerradas la atrapan en moldes rígidos.

Porello la comedia es el medio “clásico” para impulsar la búsqueda del ideal del hombre sapiente y, especialmente, para satirizar los absurdos de la sociedad: las falsas apariencias, la mediocridad, los matrimonios decadentes, las vanidades, la conveniencia, los caprichos de la burguesía, entre otros. Todos estos son temas recurrentes en Molière, especialmente el matrimonio y la mujer. Para ejemplificar puede tomarse un pasaje de Tartufo, cuando la esposa afirma a la criada: No está en mi carácter, ni debería estarlo en el de ninguna mujer, provocar escándalos; una esposa se ríe de tales necedades y no perturba con ello los oídos de su marido, ni de la sociedad. (Acto II, pág. 55). Lo que se revela en pasajes como estos, es la rigidez de las formas sociales, y cómo la costumbre es la que rige la conducta de la esposa, coartando su libertad-movimiento. Por ello, el modelo de las obras de Molière, regularmente, lo constituye una familia (que representa un núcleo social), el protagonista que se encuentra engañado (“distraído”) por un intruso vicioso (“hombre rígido”) y los personajes secundarios que tratan de hacerlo recapacitar.6

En Tartufo no se menciona ninguna deformidad o rigidez del cuerpo, excepto por los movimientos. Según Bergson, estos movimientos cómicos no son realmente “movimiento”, pues sólo evidencian la falta de fluir de las acciones. Se pone mayor atención a esos movimientos ridículos que a las acciones, pues no están haciendo nada realmente. Sus movimientos no los llevan a nada. En muchas escenas los movimientos de los personajes son mecánicos, como los gestos exagerados de Tartufo: A diario venía a la iglesia, con su aire apacible, a arrodillarse. Atraía la atención por el fervor con el que elevaba sus preces, exhalaba suspiros al Cielo con grandes ademanes y besaba el suelo humildemente. (Acto I, pág. 36). También aparece la rigidez en movimientos ridículos. Por ejemplo: VALERIO: Basta ya de insultarme señora (da un paso para irse). MARIANA: Muy bien. VALERIO (volviendo) Recordad que sois vos quien me rechaza. MARIANA: Sí. VALERIO: (volviendo de nuevo) Pero el deseo aún está en mi alma. MARIANA: Así sea. VALERIO: (Saliendo) Basta, vais a quedar servida a vuestro gusto. MARIANA: Tanto mejor. VALERIO: (Volviendo nuevamente) Ya veis que es para toda mi vida. MARIANA: En buena hora. VALERIO: (volviéndose cuando ya iba a salir) ¿Eh?. (Acto II, Pág.53,). Este “ir y venir” de Valerio fija o detiene el desarrollo de la obra, o sea, del fluir de los acontecimientos. Además, con estos gestos se llama la atención al cuerpo y no a las acciones.

La rigidez de la conducta consiste en enfatizar ciertos vicios morales, como la avaricia de Tartufo o la ingenuidad de Orgón. Como se mencionó anteriormente, esto obedece, según Bergson, a que el personaje cómico es prisionero de sus inclinaciones corporales. Tartufo no es más que un prototipo del hombre primitivo que satisface sus impulsos de avaricia, aún actuando contra la moral o la inteligencia. Es un espíritu atrapado en la materialidad instintiva del cuerpo.

La rigidez social también se manifiesta, pues, al inicio, la sociedad acepta a Tartufo (es conocido por todos y tenido por santo) y todos los personajes del núcleo familiar están igualmente engañados. Así como lo afirma Madame Pernelle al inicio: Es un hombre de bien a quien hay que escuchar, y no hay nadie entre una gran multitud que pueda censurarle. (Acto I, pág. 28).

La distracción también es fácilmente identificable porque todos los personajes, en algún momento, llegan a creerle a Tartufo. Para Bergson, esta distracción es el rasgo más censurable de la conducta humana. Este es el origen de las acciones cómicas en Tartufo, pues como consecuencia, los personajes cometen graves errores. Por ejemplo, cuando Orgón le ofrenda sus bienes a Tartufo o cuando Elmira se deja seducir por él. En lugar de descubrir la rigidez en la conducta de Tartufo y revelar su falsedad, todos actúan distraídos. Se vuelven seres que actúan condicionados, no sólo por la opinión que la sociedad les ha impuesto sobre Tartufo, sino por el mismo disfraz de santo, bajo el cual se presenta.

Después de estas aclaraciones y la exposición de los términos “rígido” y “distracción” en el capítulo introductorio, Bergson puntualiza el mecanismo de lo cómico. Explica cuáles situaciones son cómicas y cómo, por medio de estas, puede revelarse la rigidez de la vida. Entre las situaciones que aclara se encuentra la “caja de sorpresas”, que consiste en insistir sobre una misma idea,hasta que siga regresando varias veces. Este mecanismo representa una pulsión que al reprimirla, en lugar de alejarla, regresa más insistentemente. Con esto se expresa un corte o ruptura con el movimiento, pues en lugar de permitir el cambio, se insiste en regresar o en detenerse en una misma idea. En Tartufo se menciona este artificio en varias escenas. Por ejemplo, cuando Dorina interrumpe a Orgón reiteradamente: ORGON: Dejad ya de interrumpirme. DORINA: Hablo sólo en vuestro interés. ORGON: Callaos ya de una vez. DORINA: Si no os quisiera no hablaría ORGON: No quiero que me quieran… DORINA: Pues yo pienso quereos… ORGON: ¿No os callareis acaso? DORINA: Me da cargo de consciencia ORGON: ¡Quiero que ya te calles! DORINA: Aunque me calle no dejo de pensar. ORGON: Piensa si quieres, pero no hables. (Acto I, pág. 43). Con esa insistencia, Dorina sólo consigue entorpecer o detener el curso de los acontecimientos.

Esto no se refleja solamente en frases, sino en actitudes insistentes o necias, que sólo muestran esa rigidez: ORGON: ¡Silencio todos! Sé muy bien porque le acusan. Le odiáis todos. Se emplean descaradamente toda clase de mentiras para echar de mi casa a este devoto ser; pero cuantos más esfuerzos hacen para expulsarlo de aquí, más quiero utilizar yo para retenerle; voy ya a apresurarme a entregarle a mi hija. (Acto III, pág. 68). Entre más pruebas le dan a Orgón del engaño de Tartufo, más se empeña en apoyarlo.

Otra situación cómica es la sorpresa o lo inesperado. Esta también interrumpe un orden determinado de acontecimientos. La rigidez se refleja, en este mecanismo, a través de ese corte con el movimiento, o en términos cómicos y literarios, con el fluir de los acontecimientos. Esto rompe con el desenvolvimiento armonioso de los hechos. Por ejemplo, la escena en la cual Orgón anuncia a su hija que la casara con Tartufo, y no con su prometido Valerio. Para que los hechos de la obra fluyan con naturalidad, tendría que cumplirse ese acuerdo de matrimonio. Pero, ya que la comedia interrumpe las acciones, entonces, de manera sorpresiva, comprometen a Mariana con Tartufo. También se presenta la sorpresa de manera evidente, cuando Orgón se descubre engañado, pues esta noticia lo desconcierta: ORGON: ¡Cómo pudo ocultar bajo la hermosa apariencia de un fervor tan impresionante un corazón tan falso, un alma tan perversa! Y yo que le acogí tan andrajoso y sin nada… (Acto V, pág. 83). Este caso sorpresivo se vuelve cómico porque pone en evidencia la distracción de la cual Orgón ha caído víctima.

La repetición de frases es otro mecanismo cómico que puede encontrarse en Tartufo. Lo que revela este mecanismo, al igual que la “caja de sorpresas”, es la insistencia automática, o sea, la resistencia para seguir el movimiento de la vida. Repetir constantemente una frase no permite el fluir de las acciones, las estanca o paraliza. Por ejemplo, la escena en la que Orgón pregunta insistentemente por Tartufo cuando le informan que su esposa ha estado enferma: DORINA: Ayer la señora tuvo fiebre hasta la noche. ORGON: ¿Y Tartufo? DORINA: Está bien, gordo y saludable. ORGON: Pobre hombre. DORINA: Por la noche tuvo náuseas y ya no comió la pobre. ORGON: ¿Y Tartufo? DORINA: Cenó solo y se comió dos perdices y pierna de carnero. ORGON: Pobre hombre. DORINA: Tuvimos que velar junto a ella toda la noche. ORGON: ¿Y Tartufo? DORINA: Durmió sin agitación toda la noche. ORGON: Pobre hombre. DORINA: Al final, sufrió la sangría y se alivió. ORGON: ¿Y Tartufo? DORINA: Para compensar la sangre perdida de la señora, se tomó cuatro botellas de vino. ORGON: Pobre hombre. (Acto I, Pág. 35).

Es importante notar que estas frases son, en realidad, secuencias automáticas; no sólo porque las repeticiones interrumpen la sucesión de hechos y del pensamiento, sino porque muestran una actitud mecánica en los personajes. Lo cómico se produce porque lo mecánico es causal (cada causa produce un efecto determinado). El hombre, según Bergson, no debe limitarse a este mecanicismo, ya que su libertad lo libra de actuar de esa forma. Pero la comedia debe enfatizar y resaltar esto mecánico.

El “títere de hilos” es un mecanismo que muestra a un personaje que actúa sin libertad, que se deja manejar por otros. Esto revela también rigidez del personaje, un personaje que no participa del movimiento libre y que no es autónomo. Un personaje títere actúa de forma mecánica, carente de vida, no participa de lo vital, es como una máquina inerte. En Tartufo se encuentra este tipo de personaje en Madame Pernelle (madre de Orgón) y Orgón, quienes son engañados por Tartufo cuando éste se hace pasar por un guía de consciencia y les dice cómo actuar. Estos personajes siguen órdenes de Tartufo, actúan de manera primitiva, pues sólo responden a un impulso mecánico: obedecer órdenes. Además, es necesario reconocer que Tartufo representa una falsa moral social que se impone a Madame Pernelle y su hijo. Según la sociedad, los “buenos cristianos” siguen los consejos de guías morales, pero Molière señala cómo esta actitud convierte al hombre en un “títere”. En términos del pensamiento de Bergson: la sociedad cerrada vuelve al hombre distraído.

Incluso estos personajes muestran rigidez cuando no quieren reconocer a Tartufo como un engañador: MADAME PERNELLE: Hijo mío, no puedo creer en absoluto que Tartufo haya querido cometer tan negra acción. ORGON: Tampoco lo creo, es imposible de parte de Tartufo. (Acto IV, pág. 85)

Otro mecanismo cómico es la “bola de nieve”, el cual se refiere a una sucesión de eventos que terminan en la situación inicial. Este “movimiento circular” representa un esfuerzo inútil. La vida es progreso constante que no admite vuelta atrás. La “bola de nieve” presenta una realidad mecánica en la que no se avanza y las acciones regresan a su causa original. Valerio se encuentra en una situación cómica cuando se queda sin compromiso, vuelve a donde empezó y eso resulta risible porque la vida no admite repetición. A Tartufo le sucede algo similar porque regresa a su situación inicial: siendo pobre y ladrón: EL EXENTO: Este hombre infame al venir a acusaros con el rey, él mismo se ha traicionado. Por un justo acto de equidad suprema, se le ha revelado a nuestro rey como un bellaco famoso que ya nuestro señor conocía bajo otro nombre. Tiene una gran lista de negras acciones que podrían formar volúmenes de fechorías. (Acto V, pág. 94).

Otro mecanismo es la inversión, que se refiere ea cambio de papeles. En Tartufo, el engañador resulta ser el engañado. Este recurso se muestra en escenas finales, por ejemplo, Orgón se esconde para descubrir cómo Tartufo quiere conquistar a su esposa, engaña al engañador y así lo descubre: ELMIRA: Tengo una idea, y ya la juzgaréis. Meteos bajo esta mesa y cuando estéis debajo cuidad que no os vean. ORGON: Confieso que hasta ahora me siento satisfecho, pero hay que ver cómo resulta tu empresa. ELMIRA: Voy, por medio de mimos, a desenmascarar a este hipócrita. Os corresponde a vos detener su insensata pasión cuando así lo consideréis. (Acto IV, pág. 74). La inversión refleja un modelo cómico, es decir, mecaniza los hechos al volverlos arquetipos comunes de lo que sucede en la comedia. Revela esos tipos rígidos: el engañado (distraído), en el caso de Tartufo.

Este mecanismo también revela una irregularidad en el movimiento, las acciones humanas no fluyen, se ven interrumpidas por este corte con lo que debería fluir decierta forma: que el engañado sea engañado siempre. Otro ejemplo se presenta cuando Damis corrige a Orgón, su padre, entonces, el hijo toma el papel del padre: DAMIS: No permitáis que sus discursos os seduzcan hasta tal punto. ORGON: ¡Calla infame! DAMIS: ¿No sabes acaso que este traidor llega nada menos que a deshonrarnos? (Acto III, pág. 63).

Después de analizar esos mecanismos de las acciones, Bergson reflexiona sobre el lenguaje. El lenguaje es un sistema vivo, por lo cual, también es considerado flexible y, además, participa del movimiento porque es reflejo del pensamiento. Idealmente, no debería existir rigidez, pero cuando se presenta una “trasposición” se mecaniza el lenguaje. Una trasposición es el intercambio de opuestos, por ejemplo, una idea falsa que se quiere pasar por verdadera, algo rígido o mecánico que se quiere hacer pasar por flexible y natural. Bergson identifica dos tipos de trasposición: exageración, cuando se habla de una idea menor como superior; e ironía, cuando se intercambia lo real por lo ideal.

La trasposición también revela la mecanización de la vida porque no se percibe el sentido verdadero de lo que expresa el lenguaje, sino que se concentra la atención en el sentido literal o “material” de la frase. Por ejemplo, cuando llega el encargado de desalojar a la familia, el Señor Leal, Dorina exclama: Este señor Leal tiene un aspecto muy desleal. (Acto V, pág. 89). Bergson diría que este tipo de oraciones es “ingenioso”, sin embargo, despoja al lenguaje de esa capacidad de expresar pensamientos puntuales y exactos. Cuando le damos otro sentido a las frases, mecanizamos la vida y no permitimos el flujo del lenguaje, o sea, que éste exprese una idea concreta que lleve a un pensamiento profundo. Más bien, sólo afirmamos absurdos que no reflejan el movimiento de la realidad (pues estancan el pensamiento) ni revelan un contenido sustancial.

En Tartufo puede verse la trasposición de la exageración cuando se le quiere dar un significado elevado a una frase vacía: ORGON: Veo que el toma todo a pecho, incluso consagra un gran interés a mi esposa, insiste en quedarse en casa solo con ella para evitar que otros extraños la importunen… se acusa de cualquier pecado por inofensivo que sea. El otro día, llegó a reprochare el haber cogido una pulga y aplastarla con demasiada cólera. También se da la trasposición de lo real y lo ideal (debería ser), o sea, la ironía. Por ejemplo: DORINA: Es preciso que una hija obedezca a su padre, incluso si quiere casarla con un mico. Otra ironía se da cuando es Damis, el hijo de Orgón, el que debe irse para dar paso a que Tartufo herede lo que le corresponde a él: ORGON: ¡Cómo te atreves a dirigirle injurias a este inocente! ¡Fuera! ¡Sal ahora mismo de mi casa! Y no tengas la osadía de volver a ella. DAMIS: Sí, me iré, ya que prefieres a este hipócrita. ORGON: ¡Pronto abandona este lugar! Te desheredo truhán, y te lanzo mi maldición. (Acto III, pág. 66).

En la parte final, Bergson analiza la comedia y el drama, los diferencia y explica el lugar que ocupa la comedia entre el arte y la vida. Bergson no sólo analiza los mecanismos cómicos, sino reflexiona sobre los caracteres cómicos también. El carácter cómico es el tipo cómico, los gestos, actitudes y movimientos que mueven a la risa a través de la rigidez. El propósito último de la comedia es crear estos tipos, es decir, eliminar lo individual. Crear personajes que sólo se rigen por lo mecánico y automático. Son personajes que se dan en la realidad y ya están hechos. Pueden por eso identificarse con la colectividad, tratan de ser lo más generales y comunes posibles. Son personajes “vulgares” en el sentido literal: común, del vulgo, del pueblo. Por ello, en las comedias aparecen tipos como el avaro, el hipócrita, el pícaro, etc.

En Tartufo se encuentra el tipo del falso santo, que quiere ser honrado a través del engaño. La santidad implica ciertos valores: el honor, el amor, la caridad, etc. Pero en la comedia estospierden su “vitalidad”, ya sólo se perciben de forma y no de fondo. Es decir, sólo se observa lo superficial como los gestos religiosos exagerados de Tartufo (arrodillarse, alzar las manos al cielo, etc.) que se toman como reales, es decir, como verdadera espiritualidad. Sin embargo, durante toda la obra, Tartufo se empeña en sostener que es un virtuoso, pero sus acciones son contradictorias. Ese choque fondo-forma es lo que produce el efecto cómico. Tartufo es uno de los mejores ejemplos en la comedia clásica, pues tergiversa el verdadero sentido de la santidad y lo vuelve rígido. Los valores que profesa pierden su sentido profundo. Puede verse este rasgo de comicidad cuando Tartufo quiere despojar de sus bienes a Orgón y la criada Dorina lo defiende: Hacéis mal en quejaros, su virtud se consume en el amor al prójimo, él sabe que con frecuencia, los bienes corrompen al hombre y quiere, por caridad tan sólo, arrebataos todo cuanto puede oponerse a vuestra salvación. (Acto V, pág. 90).

Estos tipos cómicos mueven a la risa porque manifiestan lo “ya hecho” en la realidad. Un carácter cómico ya está dado, tiene ciertas características que lo condicionan: la avaricia, la hipocresía y el engaño, en el caso de Tartufo. Estos personajes no pueden actuar con libertad porque sus actos están determinados por su naturaleza instintiva. Tartufo, en el arte, se vuelve prototipo de esos vicios. No hay naturalidad o movimiento en el actuar de los caracteres. El carácter, es el rasgo esencial de la comedia porque es la manifestación, representación, síntesis o abstracción de lo que es mecánico en el hombre. Este automatismo y caracterización son la clave central de la explicación bergsoniana de la risa y, por lo tanto, de la comedia.

Bergson además, explica las características de la comedia, mientras la diferencia del drama. Primero afirma que la comedia elimina simpatía y pasiones, no se produce el efecto de la catarsis. El lector no siente simpatía o temor por Tartufo, pues sólo se limita a reflejar lo absurdo de la vida. El sentir del espectador por los personajes de Tartufo no es el mismo que experimentaría por Edipo o Macbeth. Porque las acciones de estos superhombres reflejan virtudes y especialmente: actúan con libertad. Se rigen sólo por su voluntad y decisión. Pero, Tartufo sólo se guía por sus deseos.

Otra característica que Bergson explica es el énfasis que la comedia hace en las actitudes viciosas o maquinales, ya que uno de sus propósitos es corregirlas. Se llama la atención a la actitud de Tartufo (su avaricia, su falsa religiosidad, su engaño, etc.) y no a sus acciones, porque, en realidad, éstas no son representativas al no ser libres. De igual manera, las acciones de los otros personajes tampoco son relevantes porque no son conscientes de ellas, ya que están “distraídos”.

Otra característica de la comedia es la imitación de la vida. En Tartufo los personajes tienen las mismas características que en la vida, sus características son: hipocresía, vanidad, ingenuidad, avaricia, etc. Son los mismos rasgos que se presentan en la realidad. En cambio, el drama no imita la vida. En la vida regularmente no se presentan valores como: honor, valor, heroísmo, etc., propios de la tragedia. Pero lo más importante, el drama es creación, no imitación. El arte implica creación, es decir, la noción de que somos formadores de nuestro propio ser. Al crear arte, el hombre se libera del determinismo social, puede crear formas ajenas a esa rigidez. Pero la comedia no implica esa abstracción de una nueva realidad, al contrario, el comediógrafo se encuentra “subyugado” a esa realidad, está comprometido a imitarla, con todas su limitaciones e imperfecciones. Molière no inventa una realidad abstracta o autónoma, más bien, copia, de la manera más exacta posible, la rigidez que se muestra en la sociedad y la vida.

Después de explicar los mecanismos o formas en los que se produce la risa, su naturaleza y su propósito, y explicar las características de la comedia, Bergson empieza a reflexionar sobre el arte. Primeramente, es necesario conocer algunos principios de la filosofía bergsoniana para entender su concepción del arte. Bergson afirma que el hombre vive una vida práctica que sólo se limita a la percepción sensible y la captación por la razón. El hombre sólo es capaz de mecanizar, o sea, de simplificar el movimiento de la Naturaleza y fijarlo a través de la razón. Esto quiere decir que sólo conocemos generalidades. El concepto sólo reduce la realidad a características generales y las sintetiza. Además, no permite cambios en el movimiento, pues una vez que se ha establecido el concepto, es definitivo. Por eso la ciencia es limitada, dentro del pensamiento bergsoniano.

Ahora, ¿cómo ver, entonces, la individualidad? El artista es quien está mejor capacitado para ello. En La risa Bergson define al arte como un medio por el cual el poeta (que no es un hombre común, sino un individuo capaz de ver la realidad en movimiento y de revelar esencias) descubre el ser de la existencia y lo traduce en obras concretas, a través de imágenes y no simplemente por medio de conceptos limitados. Es necesario relacionar estas ideas con la comedia para comprender La risa.

Para Bergson la comedia no es arte, estrictamente, porque no revela individualidades, sólo generalidades. El arte nos presenta individualidades libres, pero la comedia no revela modelos singulares ni individuales, sino fenómenos que se dan en la realidad y que son colectivos. Su función es presentar estos tipos para aleccionar a la sociedad. La risa, por ello, es más social que artística. El arte, esencialmente, presenta pasiones. Estas se encuentran reprimidas por la sociedad, pero debido a que el artista es un individuo libre de la moral social, logra plasmarlas en obras concretas. Pero la comedia sólo tiene el propósito de moralizar y presentar nuestra rigidez.

Entonces, para Bergson Tartufo no revela ni un “ser” oculto, ni pasiones objetivadas, sino que sólo copia realidades de la vida. Lo que se encuentra en Tartufo no es una verdad oculta que necesite de un poeta para descubrirla. Al contrario, es una realidad clara: la falsedades e hipocresías sociales, la ingenuidad, etc., todo lo cual, se encuentra cercano a la vida.

Para Bergson el artista es quien muestra las pasiones que la sociedad reprime, pero en Tartufo no existe tal disfraz de pasiones. Más bien, se muestra un conjunto de vicios y pasiones desbocadas, reflejo de símbolos sociales de rigidez como: falsas apariencias, grandilocuencia que engaña, abuso de poder espiritual, etc. Tartufo revela esta rigidez, pero de manera creativa y estilizada. Tartufo es reflejo o ejemplo de todas estas afirmaciones porque es una comedia que pone al descubierto al falso santo, nos muestra ese carácter del hipócrita. No es realmente un personaje individual, sino colectivo, y la intención del autor al presentarlo en una comedia es satirizar esas actitudes viciosas.

En este capítulo, Bergson también explica el lugar que ocupa la comedia dentro del arte, ubicándola fuera de la experiencia artística y más cercana a la vida. Entonces, según las ideas que plantea Bergson sobre la comedia, Tartufo es una obra que alecciona o castiga lo rígido (el falso santo, el ingenuo Orgón, etc.). El lector comprende las fallas de los personajes y aprende de ellas. Tartufo es copia fiel de la realidad: no presenta exaltación de valores ni engrandecimiento de personajes. También es una apreciación inmediata, a diferencia del arte, que requiere de mayor abstracción e intuición. Tartufo es fácilmente comprendida (por eso la comedia se dirige a las masas, a diferencia del arte, que es selectivo).

Tampoco libera pasiones, ni descubre un “ser” íntimo (ni del autor ni las cosas). Tartufo no es un héroe como Aquiles o un líder como El Cid (son personajes únicos en la realidad) sino que es la representación de un carácter común y vicioso. Este rasgo puede descubrirse incluso en los títulos de algunas comedias que presentan, usualmente, tipos generales: El avaro, Las ilustres comadres, El celoso extremeño, La ilustre fregrona, entre otras.7 Tartufo sólo es un personaje común que no representa ninguna virtud que lo distinga de los caracteres de la realidad. Esta obra sólo presenta generalidades, no individualidades o particularidades. Esta es la característica más importante de la comedia, según Bergson, la creación de tipos cómicos, así como el personaje de Tartufo. Por ello puede afirmarse también que el drama es ideal (cómo debería ser la realidad y el hombre) e individual, mientras que la comedia es real y colectiva.

Otra característica que es importante señalar en Tartufo, de acuerdo a lo que Bergson explica, es la presencia de los mecanismos cómicos y del lenguaje como la ironía, el equívoco y la sátira, todos los cuales se ejemplificaron anteriormente. Cada uno de estos revela esa rigidez que presenta la comedia y en el caso del lenguaje, se manifiesta por esa confusión entre el fondo y la forma o lo literal y metafórico. Es, además, básico señalar que todos estos procesos cómicos provienen de la distracción, lo automático o la repetición. Por ello, Bergson establece la diferencia entre la comedia de situaciones (que incluye todos los mecanismos cómicos) y la comedia de caracteres, cuya característica esencial es la creación ingeniosa de estos tipos (así como Tartufo).

Sin embargo, las tesis principales de Bergson en La risa son las que explican su concepción sobre el arte y que tienen gran relación con su metafísica. En primer lugar, afirma que la vida es continuidad, cambio constante, individualidad e irreversibilidad. Pero lo cómico se empeña en presentar la repetición, la confusión, el estancamiento de acciones y la falta de movimiento, por ello Bergson la excluye del arte. Sin embargo, la comedia descubre el fenómeno de la risa, lo cual es importante en el pensamiento de Bergson porque fundamenta y ejemplifica sus tesis sobre la sociedad cerrada. Por ello, el filósofo francés presenta la dualidad de la risa. Puede representar calma, relajamiento y entretenimiento, pues nos permite olvidarnos de las dificultades de la vida; pero al mismo tiempo, castiga, mortifica y humilla. Muestra esa sociedad agitada, imperfecta y cerrada, de moral limitada y en constante corrección (gracias a la risa).

Por último, Bergson explica la experiencia estética como la intuición pura (es decir, libre ya de los encubrimientos convencionales que enmascaran la realidad) dirigida a la consciencia, por la cual podemos conocer la esencia de la realidad: el movimiento y la vitalidad. Tartufo, entonces, no podría considerarse una obra de arte, pues el artista quiere reflejar la duración, a través de imágenes en movimiento, pero en la comedia sólo se reflejan mecanismos que insisten en copiar la rigidez de la vida, la automatización del lenguaje, la falta de individualización de los personajes y, sobre todo, la necesidad de corrección de todo esto, a través de la risa.

Finalmente, al analizar estas ideas del pensamiento de Bergson en Tartufo, puede entenderse el fenómeno cómico que presenta esta obra de Molière. Tartufo responde a cabalidad a las ideas de Bergson en La risa. Esta obra del filósofo francés, no sólo esclarece el fenómeno de la comedia desde el punto de vista literario: los recursos, el lenguaje, los tipos, etc., sino, lo presenta como una manifestación sociológica y antropológica, al relacionarla con los conceptos de sociedad abierta y sociedad cerrada, la noción del hombre como ser libre y las ideas del vitalismo sobre la realidad en movimiento.

Notas:

1 Abbagnano, Nicola. Historia de la filosofía. Vol. III

2 Íbid

3 Abbagnano, Nicola. Diccionario de filosofía.

4 Ibíd.

5 Argumento de la obra: Orgón es un hombre rico pero ingenuo. Acoge en su casa a Tartufo como guía moral, mas resulta ser un timador. Toda la familia lo descubre (Cleanto, hermano de Orgón; Elmira, su esposa; Mariana, su hija; Dorina; la sirvienta y Damis, su hijo). Sin embargo, Orgón se rehúsa a escucharlos y prometa a su hija en matrimonio, además de todos los bienes de la familia, traicionando el acuerdo que tenía con Valerio (novio de Mariana). Finalmente, Elmira muestra a Orgón que Tartufo se le insinúa, pero ya es tarde, pues Tartufo va a sacarlos de su casa. En la escena final, el rey reconoce a Tartufo como estafador y vuelve a honrar a la familia.

6 Comedias II, (pág. XXIV)

7 El nombre “Tartufo”, incluso, no representa un nombre propio. Este vocablo fue tomado por Molière e inmortalizado en su obra, pero en Francia se utilizaba para designar a los hipócritas. Proviene del italiano Tartufo, que derivó en el francés Tartufle y Tartuffe. De hecho, la obra se estrenó bajo el nombre El impostor, pero fue más conocida como Tartufo. (Comedias II, pág. 9)
Comedias II: Tartufo, El Burgués gentilhombre y El enfermo imaginario. Molière. Traducción: Julio Gómez de la Serna. Barcelona: Editorial Bruguera, 1981. 307 págs. (Colección libro clásico, No. 152)

Diccionario de filosofía. Nicola Abbagnano. Traducción: Alfredo Galletti. México: Fondo de Cultura Económico, 1980. 1200 págs.

El pensamiento de Bergson. Michael Barlow. México: Fondo de cultura económico, 1968. 148 págs.

Historia de la estética. Traducción Jasmin Reuter. México: Fondo de Cultura Económico, 1998. 476 págs.

Historia de la filosofía. Nicola Abbagnano. Traducción Juan Estelrich. Barcelona: Montaner y Simón, 1978. 860 págs. (Vol. III).

Introducción a la metafísica. Henri Bergson. Traducción Héctor Alberti. Buenos Aires: Ediciones Siglo Veinte, 1973. 141 págs.

La risa. Henri Bergson. México: Editora Nacional, 1969. 156 págs. (Colección libros de bolsillo)
Fuente: http://arje.usac.edu.gt/?p=215#more-215. Subido por: jaimeco

GUATEMALA. 28 de jul. de 11