Los problemas que involucran a la vida en su totalidad, emanados de las sociedades tecnocráticas modernas, son vistos cada vez más como asuntos impostergables, que exigen respuestas positivas por parte de los gobiernos y de la sociedad en general.
Introducción

Los problemas que involucran a la vida en su totalidad, emanados de las sociedades tecnocráticas modernas, son vistos cada vez más como asuntos impostergables, que exigen respuestas positivas por parte de los gobiernos y de la sociedad en general. Ante la necesidad de que cada ámbito humano encuentre maneras propias de reconducir su actividad para no agravar las crisis contemporáneas, cabría preguntarse si es justificable seguir considerando al arte como un reducto privilegiado e intocable por estos problemas comunes a todos –pasando por alto una valoración más objetiva sobre su real trascendencia y sus consecuencias concretas en la vida cotidiana–, o si debe vérselo como una definitiva “religión secular” que, como tal, permanece ajena a los problemas externos, abriendo sus puertas sólo a aquellos en condiciones de incursionar en sus profundidades y secretos, lo que justificaría a los artistas como especiales “seres iniciados” y, por extensión, su indiferencia crítica hacia su propia actividad en el contexto referido.1

Como breve complemento a esto, también cabría preguntarse si esa indiferencia crítica del artista ocurre sólo en el arte más directamente condicionado por la administración y el respaldo institucionales, donde a veces la competencia interna para posesionarse de lugares de autoridad, reconocimiento y seguridad económica se vuelve determinante en las expectativas individuales. Por otro lado, también está la posibilidad de que la existencia del arte como institución o ámbito autónomo, asociado frecuentemente a ideales de trascendencia o “cuasi religiosidad”,2 haya inhibido o sofocado el hecho natural de percibir el arte como dimensión humana, como algo inherente a toda actividad ordinaria, y que esto haya contribuido a la mecanicidadimpersonal dela vida presente.

La complejidad y el contenido que pudieran desprenderse de estos asuntos hacen necesario expresar aquí una perspectiva tendiente a lo esencial, que ofrezca sólo directrices básicas hacia una relación medular entre el arte y la tecnocracia moderna; orientación con la cual el lector pueda encontrar posibles respuestas o acercamientos que le ayuden a someter el impenetrable mundo del arte a cuestionamientos atinados para el contexto presente. Con este fin sería necesario aceptar como fondo común el supuesto de que toda sociedad en el mundo occidental comparte una misma veta histórico-cultural esencial que, por sus esquemas ideológicos establecidos y premisas dominantes, incide en todas las actividades especializadas. Este fondo común lo resumiré en el concepto de “humanismo científico”, entendido éste como representativo
del fondo ideológico del hombre occidental.3 Debido a que de este humanismo científico se ha desprendido una gama de ideas y mitos que han determinado el estatus presente del arte, es que se plantea como necesaria –para las “urgencias” de la vida actual– una especial emancipación del arte entendido como modo de conocimiento,4 en espera de que esto se haga extensivo, análogamente, a toda actividad especializada que se pretenda al margen de la inercia dominante que dirige el rumbo de la civilización contemporánea.

Mito y esencia en el arte

Actualmente el arte representa un complejo que, por diverso e impenetrable, es visto con obligada reverencia, consolidado en un dominio institucional y delimitado por unas fronteras que se han ido ampliando al aceptar las nuevas formas de arte con sus connotaciones teórico-ideológicas. Todo ello conforma un mismo y único territorio: el de “el arte en su amplio concepto y noción presentes”. Estas fronteras, aunque ensanchadas y abarcantes, han facilitado la manipulación institucional o burocrática del arte con justificación y autoridad aceptadas en el conjunto cultural de la civilización.

De lo anterior puede desprenderse que las transformaciones técnicas, disciplinarias y demás aspectos del mundo interno del arte son y han sido aprovechables por la Institución en benefi cio de su propia autoridad y consolidación, valiéndose de que estas transformaciones han enriquecido los matices, contenidos y potencias del arte; además, tales enriquecimientos y hallazgos de los movimientos creativos se han canalizado con exclusividad hacia ese único y ultrapesado concepto: el arte. Con ello la Institución justifica tácitamente su actuación como protectora, promotora y administradora, aprovechándose de que el arte se presenta a sí mismo como objeto amplio, variado, a veces indeterminado y, por todo ello, especialmente valioso. Así, el arte termina acomodándose en el discurso común –también para efectos de justifi – cación institucional– como incuestionable patrimonio humano, o tonificándose, con inercia histórica, como algo de semejante categoría o “grandeza”. Conviene aquí desentrañar el mito.

Con la palabra “arte” sucede lo mismo que con todas las palabras que se convierten en símbolos de un mito; esto es, monopolizan una serie de valores que no les son específi cos u originalmente suyos. Desde la antigüedad griega hasta el Renacimiento por lo menos, nunca existió un concepto de arte equivalente al actual. Al respecto, Larry Shiner afi rma que el arte en su sentido actual o general, es una invención europea con apenas doscientos años de existencia.5 Originalmente, los vocablos latino y griego ars y techné se referían a cualquier habilidad humana, como remendar zapatos, pintar vasijas, gobernar, montar a caballo, etc. La observación del fenómeno en la Edad Media parece ambigua,pues hay quienes encuentran en ese periodo atisbos de individualismo moderno en el arte, y otros que lo niegan. Shiner llega a la conclusión de que en realidad había un entendimiento indistinto entre “arte” y “artesanía”, no existiendo una contraposición en el sentido moderno entre ambos conceptos.6 Sin embargo se puede hablar de una cierta distinción, más bien de clases, en los oficios y trabajos manuales. Después, junto con la noción de arte, varias otras ideas y proyecciones van tomando forma al iniciarse el Renacimiento y consolidarse la llamada Edad Moderna. Este momento histórico es tan determinante para la realidad presente que algunos designan a la era Contemporánea o Posmoderna con el nombre de Modernidad Tardía, dando a entender que se trata de una sola continuidad.

En ese encuentro del arte con el apogeo de la razón científica y humanista, existen condiciones que determinaron la transformación de aquél hacia su concepción presente y su realidad institucional; esas condiciones serían hoy los trasfondos que podrían explicar al arte en su relación con todo aquello que, en última instancia, ha determinado el actual estado de la vida civilizada. Estos trasfondos, en general, han sido poco observados debido a que, en gran medida, la perspectiva histórica establecida comparte la misma naturaleza cultural del fenómeno que describe y codifica. Es así que por lo común se ha asumido acríticamente la identidad de ciertos valores científicos y humanistas de la modernidad, incluidos, desde luego, los concernientes al arte.

Se enumerarán enseguida sólo tres condiciones o trasfondos presentes, con cierta relación entre sí, que podrían explicar tanto los problemas actuales en general como la situación del arte en particular. Éstos serían: 1) el complejo científico-tecnocrático; 2) cierta perspectiva etnocéntrica de “lo humano”, y 3) cierta cosmovisión evolucionista en las nociones de “desarrollo” y “crecimiento”. Algunos de estos asuntos ya han sido considerados como premisas con caracteres no universalizables, y como producto de una única civilización.7

Los resultados más tangibles de estas cuestiones, que inciden tácitamente en toda actividad especializada, han sido: la creciente fragmentación de los ámbitos humanos, un cúmulo de “carreras” hacia todo tipo de proyecciones futuras que se traducen en competitividades en el ámbito del conocimiento certificado, la economía, la ciencia aplicada, etc.; y en una realidad bio-demográfica que, de seguir la misma línea, perpetuará el estado creciente de mayorías humanas no aptas para este tipo de crecimiento o desarrollo y, al mismo tiempo, en cada vez menos lugares habitables y con recursos naturales y energéticos devastados. Casi todos los modelos institucionales de difusión, administración, educación, formación y políticas de crecimiento están profundamente determinados, cuando menos, por los tres asuntos arriba enumerados, trascendiendo los pretendidos deslindes del ámbito de la cultura y el arte, ámbito que gusta de considerarse a sí mismo como noble contrapeso a los conocidos aspectos “deshumanizantes” o “negativos” –ya gastados lugares comunes– de la civilización tecnocrática. Los trasfondos antes mencionados parecen determinar actualmente cuestiones comunes a todos, y también requerir mucho más para una verdadera transformación.8

A nivel particular del arte, estos cientifi cismos o humanismos están siempre presentes como parte de su naturaleza interna, o como presupuestos en su observación, ubicación, crítica, y en la justificación de su función y fines. El cientificismo, aquí, tiende a instalarsemás –aunque no exclusivamente– en la comprensión de la naturaleza interna del arte, y el humanismo, en su observación externa y panorámica, incluidas las valoraciones de los aspectos más sutiles e indeterminados de las poéticas contemporáneas, ya que el humanismo estaría implícito en el asunto de cómo valoramos las consecuencias externas de esos aspectos de la manifestación artística. Por lo tanto, casi todo el arte, como concepto occidental, no escapa de estar infundido de ese humanismo científico, aunque ciertas vertientes artísticas puedan resultar más representativas de ello. Es a estas vertientes, por lo que comparten en su conjunto, a las que me referiré como pertenecientes al “arte como modo de conocimiento”.

Son dos los argumentos que hacen posible considerar al llamado “arte como modo de conocimiento” como el netamente representativo de la esencia del arte occidental –léase científico-humanista–: primero, la permanente línea de continuidad disciplinaria que ha resistido a las aparentes “crisis”, “revoluciones” y “rupturas” en el arte y, segundo, el carácter científico de su profundidad teórica. Sobre el primer argumento, se puede hablar de la continuidad de las escuelas en el arte y su transformación, pero nunca de una verdadera ruptura. El segundo argumento se refi ere a que la profundidad teórica del arte y su relación con la ciencia tiene también antecedentes más o menos lejanos, desde antes que el arte se convirtiera en objeto con sentido en sí mismo o al margen de una función útil. Este aspecto sin duda fl oreció en el Renacimiento, alcanzando plenitudes más o menos integradas a contextos culturalmente unifi cados –principalmente por el cristianismo– y siguió adelante hacia la plena autonomía de la obra de arte.

En el medio filosófico ya ha habido quien se refiriera a lo que en esencia no se pierde y ha dado siempre continuidad histórica al arte; se puede mencionar aquí, por ejemplo, a Hans-Georg Gadamer.9 Del mismo modo, la música tiene conocidos ejemplos de figuras que han sido portadoras de la línea de continuidad del arte como modo de conocimiento, sólo que con argumentos artísticos y una profundidad teórica connatural. Como ejemplo se puede señalar a fi guras de la tradición europea, como Monteverdi, Bach, Beethoven, Brahms, Schönberg, y toda la tradición de la música postonal, que no podría entenderse sin esta directa línea de continuidad. Comprender una partitura de J. S. Bach, por ejemplo, demuestra que en ese periodo histórico es posible encontrar la profundidad y el sentido interno característicos de las obras de arte plenamente autónomas, además de que ofrece los elementos o argumentos para integrarse a las determinantes socioculturales externas de su época, satisfaciendo así diversos tipos de investigaciones y discursos sobre la música “culta” en la actualidad.

En el sentido profundo del arte de la composición y su escuela, se puede decir que en la tradición culta de la música occidental son inseparables lo creativo –la práctica de la composición– y lo teórico. Todo se funde en un conocimiento que ha tenido como axioma básico la inteligencia y la cognición musicales sólo a través de relaciones sonoras, traducible ello como la fuente del verdadero arte de las ideas musicales.10 Sin embargo, este es uno de los asuntos donde conviene tomar justa perspectiva y admitir que este conocimiento es, al mismo tiempo, un aspecto parcial del fenómeno musical total. La intención aquí sería destilar lo “característicamente occidental” en el sentido científi cohumanista del arte en general, y a la vez señalar que, acentuando ese sentido, tal forma del conocimiento musical es uno de los aspectos más densamente cargados de implicaciones en cuanto a la contemplación de la obra como ente con sentido propio e independiente, y como un aspecto claro y representativo de lo que aquí he llamado arte como modo de conocimiento. Ahora bien, para señalar lo abarcante de esta naturaleza científi co-humanista, y que dentro de ésta existe diversidad e incluso posturas antagónicas que se manifiestan en el arte, menciono lo siguiente.

En el medio musical, más que en ningún otro, se ha desarrollado una habitual postura tradicionalista que insiste en el dominio de una parcial valoración de la música. En este ámbito se ha recurrido a adecuar, para fines institucionales de atracción y promoción, las nociones de “música”, “formación musical” y “músico”. Esta postura suele ser –con excepciones– más o menos indiferente –o a veces hostil– al rumbo que siguió el arte cuando éste se orientó hacia la autonomía, profundidad y autosuficiencia de la obra como unidad. Esto es de especial importancia ya que esta autonomía de la obra determinó gran cantidad de nuevas relaciones y una genuina línea interna en las escuelas artísticas, además de que en la actualidad es fuente de actividad especializada en el conocimiento musical. En contraste con esto último, el medio musical revela la presencia de considerables sectores con autoridad político-institucional que rechazan o soslayan ese tipo de conocimiento artístico; aunque de hecho, la aceptada profundidad del conocimiento musical suela ser bandera común hasta para esos sectores, donde semejante tipo de colorido externo es socorrido como medio de atracción y autoridad. Es aquí donde refuerzo la idea de que esta naturaleza científi co-humanista, aunque en el caso del mencionado tradicionalismo musical, más humanista que cientificista –humanismo que justifica conjuntamente criterios formativos, parciales historicismos y estimaciones subjetivas “propias de lo humano”–, ha tenido presencia decidida tanto en el aspecto más externo y social del arte, como en el interno.11

En los albores de la modernidad, el arte se acompañaba mayormente de realidades socioculturales no tan fragmentadas y aún no degradadas por los ritmos de la mecanización tecnológica creciente en todos los ámbitos de la sociedad. Pero el “signo de crescendo” en la profundidad creativa y autosufi ciente de la obra de arte, además de parecer correlativo a la tecnoloologización de la vida, estaba dibujándose y abriéndose paso a través de una cada vez menor determinación heterónoma, y una cada vez más ensanchada noción del individualismo creativo. La autonomía total de la obra de arte sería así inevitable, y los aspectos sociales externos a la obra pasarían a estar en un plano tácito. Lógicamente que en este cono de proyección, en la medida que se abre su espectro –o se cierra–, existe un momento característico de equilibrio y cierta plenitud; la cuerda reverbera a su máxima potencia cuando alcanza la tensión adecuada.

Emancipación del arte

Ciertamente puede asumirse que el arte está emancipado desde hace tiempo en el sentido de su relativa independencia y autonomía. Lo que se plantea aquí como necesario es una nueva y especial emancipación del arte en relación con dos aspectos primordiales: el primero es una necesaria redimensión del arte en general, y en particular, la del arte como modo de conocimiento, aceptando que es esta vertiente la que posee los argumentos o líneas más características del humanismo científico de la civilización dominante.Esta redimensión tendría comofin –una vez asimilada la inseparable naturaleza común que tiene el arte junto con las otras especializaciones de la actividad civilizada– una nueva conciencia del lugar propio del arte con relación a los demás ámbitos y aspectos de la vida en su conjunto. El segundo aspecto tendría que ver con una renovada valoración de la especialización del conocimiento y del engranaje institucional que lo administra.

Esta emancipación tendría poco que ver con desmantelar objetivamente los sistemas y fines de la enseñanza institucional actual del arte, derribando los procesos disciplinarios largamente constituidos –en donde realmente hay desarrollos estratifi cados extraordinarios– y en funcionamiento, sino de reanimarlos y fl exibilizarlos a la luz de estas necesarias orientaciones integradoras y críticas, a partir de una postura interna y transformando en nosotros los mitos presentes. Esta emancipación sería análoga a la emancipación de la tecnología planteada por R. Panikkar, donde ésta es señalada como medio de superación al “imperio tecnocrático”, entendido este imperio tecnocrático como parte de las tres conmociones que sufre hoy el mundo moderno. Las otras dos conmociones serían la crisis ecológica y la monetización de la economía. Todas en estrecha relación.12

Es decir, el recurso sería el de una deconstrucción y no el de una destrucción. Confrontar directamente al sistema ha sido la mejor manera que ha tenido el mismo sistema para neutralizar iniciativas positivas o activistas; ha resultado más que evidente que ese tipo de posturas ha logrado esencialmente poco –aunque actualmente algunos recientes activismos sociales europeos e internacionales parecen ya más conscientes de todo ello y no se orientan más en una sola dirección. 13 El sistema “aprendió”, por así decirlo, que es necesario tener críticas, negaciones, movimientos “contrarios” que tarde o temprano se vuelven una institución más, que incluso “enriquecen” la cultura, para matizar y diversifi car su ámbito y para dividirse estratégicamente en dominios controlables, ya que es el mismo sistema quien provee a sus “contrarios” de las cosas necesarias para su causa y los “satisface” hasta volverlos relativamente intrascendentes o “inofensivos”, seducidos por un sistema que termina siendo estimado siempre como “ventajoso” en algún sentido. En todo esto, los tecnócratas han sido en general más inteligentes que los intelectuales, los militantes apasionados y los críticos. Una de las divisiones o departamentos de ese mecanismo fragmentador ha sido el arte –nada escapa–, dividido a su vez, en departamentos y clasifi caciones en su propia escala y dominio institucional, a semejanza de la escala mayor del sistema que lo contiene.

Lo que sería necesario es una nueva actitud dentro de este medio –cultura tecnocrática contemporánea– al que indefectiblemente pertenecemos. Somos parte de ese complejo y de sus aspectos que son fuente de innumerables problemas. Compartimos, siempre más de lo que creemos, la más profunda veta ideológica de esta civilización histórica. Sin este nuevo atisbo de conciencia hacia la totalidad y el origen de todo este aparentemente complejo esquema, nuestras palabras dentro del discurso del arte seguirán propiciando recurrencias sobre asuntos sólo periféricos o parciales, y proyectando, a fin de cuentas, una común y permanente demagogia cultural involuntaria.

Es esto lo que mayormente mantiene fragmentados y alienados los ámbitos de la cultura y el arte respecto de la totalidad de la vida –incluidos en ésta, por ejemplo, los problemas de marginación y pobreza, los absurdos de la caótica vida urbana y la escasa participación responsable relacionada con estos temas en nuestra propia localidad. Parece que es el momento de tomar un mayor respiro antes de responsabilizar de los problemas y crisis actuales sólo a ciertos sectores, a los que consideramos poderes reales de la sociedad –o del sistema–, y deslindarnos así de nuestra capacidad de participar y responder en nuestra particular situación, que por lo menos en algo contribuye –mucho más de lo que estimamos– al estado de cosas presentes.

Tal vez ha llegado el momento de considerar al arte cada vez más allá de la Institución, y como una dimensión de la vida en su totalidad que nos trasciende. Así, sólo seremos privilegiados y a la vez más responsables, en la medida en que vayamos comprendiéndolo.

Referencias:

1. Uno de los problemas críticos, y del cual poco se habla, es la relación proporcional entre la alternativa de desarrollo tecnocrático de la economía en los países subdesarrollados, y la devastación ecológica a escala mundial. Al respecto Panikkar apunta: “Ahora tocamos tres límites: el de la humanidad, el de su paciencia y el de la Tierra misma. No quedan muchos mercados nuevos; no queda mucha capacidad de aguantar de la gente, ahora consciente de ser explotada por el Sistema; y el consumo de energía no puede ya ampliarse sin conmociones ecológicas devastadoras. La dialéctica económica interna es engañosamente simple. En un sistema cerrado, el beneficio de una parte supone la pérdida de la otra parte. La única manera de ampliar el sistema es multiplicar el dinero. Esto es la infl ación. Da alivio pasajero a quienes no lo necesitan para subsistir, pero hunde más profundamente en el pozo a quienes están en el fondo” (Raimon Panikkar, La intuición cosmoteándrica, Trotta, Madrid, 1999, p.144).

2. Sobre mistifi caciones en la estética y el arte, cf. Alfredo de Paz, La crítica social del arte, Gustavo Gili, Barcelona, 1979, pp. 19-22.

3. Raimon Panikkar, op.cit., pp. 52-57. El autor utiliza este concepto para abreviar en una sola naturaleza esencial todos los matices y clasifi caciones fi losófi cas e históricas del pensamiento occidental; donde por un lado está la esencia de una “mentalidad científi ca” y, por otro, una “actitud humanista”.

4. Dentro de las clasifi caciones de la estética, se pueden encontrar varios apartados en los que se ha considerado al arte como conocimiento. El primero está ubicado dentro de la “relación que existe entre el arte y el hombre”, distinguida tal relación como uno de los tres problemas fundamentales de la estética, y en donde el arte se coloca en el sistema de las facultades o de las categorías espirituales. Esta noción de arte se desarrolla históricamente a través de Aristóteles, Schelling, Hegel, Croce, Gentile y K. Fiedler. Otro apartado donde se considera al arte como conocimiento está dentro de lo que se considera “la tarea del arte”, entendida esta tarea como otro de los problemas fundamentales de la estética. Dentro de esta categoría existe una subclasifi cación que entiende al arte como educación. Aquí el arte como conocimiento pertenece al ámbito de una concepción instrumental o educativa del arte. Tal idea tuvo su desarrollo a través de Platón, Aristóteles, Vico, Hegel y Croce [Maurizio Ferraris en: Nicola Abbagnano, Diccionario de fi losofía, Fondo de Cultura Económica, México, 2004, pp. 410-420.]

5. Larry Shiner, La invención del arte, Paidós, Barcelona, 2004, p. 21.

6. Ibid., pp. 21-66
7. Raimon Panikkar, Paz y desarme cultural, Sal Terrae, Santander, 1993, pp. 148-149. Aquí el autor aborda el aspecto científi co-tecnocrático bajo el título “Obstáculos para la paz”. Panikkar explica “la naturaleza de la tecnocracia” y de varios aspectos que se abordan sobre el tema; viene al caso lo siguiente: “La tecnocracia no es neutral ni universal ni, por lo tanto, universalizable. No es una invariante cultural. Es fruto de una sola cultura, a la que está ligada esencialmente”. Sobre la cosmovisión (cosmología) evolucionista, cf. op. cit., pp. 156-160. Con respecto al arte, parece necesario dirigir mayor refl exión al hecho de que la palabra “tecnocracia”, esté emparentada etimológicamente con la palabra “arte”. Al respecto, Panikkar señala una esencial conexión que consiste en el cambio de la tradicional noción de techné, al moderno concepto de tecnocracia: “La tecnocracia representa el paso de la techné como arte, como artesanía, a la técnica como dominio, como krátos, como poder” [Panikkar 1993, pp. 87-88]. En otro momento señala: “Hay una diferencia esencial entre la técnica, en el sentido de techné, y la tecnocracia contemporánea. Se trata de una mutación que ha tenido lugar en el seno de una sola cultura, y no de la continuación lineal (progreso) de las técnicas (artes) tradicionales. La tecnocracia es el atributo dominante de la civilización contemporánea”, op. cit., p. 148.

8. Toda actividad civilizada conlleva generalmente un desproporcionado gasto de energía, ya que toda necesidad creada se satisface respondiendo a criterios de “prontitud”, “funcionalismo” y “formalidades aceptadas” que no escatiman en el costo energético implícito con el que se lacera un determinado equilibrio natural. Sobre esta proporción entre fuerza humana y consumo de energía cf. Ivan Illich, Energía y equidad, desempleo creador, Joaquín Mortiz/Planeta, México, 1985.

9. Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Paidós, Barcelona, 1971.
10. Sobre la moderna valoración de la música de concierto como especial modo de conocimiento y su relación de continuidad histórica con el estudio de la polifonía, cf. Babbitt, Words about music, The University of Wisconsin Press, Wisconsin, 1987, y Arnold Schönberg, Style and idea, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 1975, y The musical idea, Columbia University Press, New York, 1995.

11. Sobre esta particular situación de la música “culta” y su enseñanza en la actualidad, considero importante destacar a los Estados Unidos, excepcionalmente, como uno de los países que más ha diversifi cado la especialización del conocimiento musical, asimilando académicamente tanto las más connotadas vertientes del siglo XX, como las vertientes tradicionales europeas. Por otra parte, hay nuevas inquietudes sobre la asimilación de tradiciones musicales de culturas no occidentales que hacen posible considerar nuevos planteamientos acerca de los valores musicales aceptados en la civilización dominante. Cf. Randall Kohl, “La música como fenómeno cultural: repensando los cánones de la investigación musical”, 2007.

12. Panikkar, Raimon, El espíritu de la política, Península, Barcelona, 1999, pp. 212-214.

13. El vigente movimiento Reclaim the streets, por ejemplo, intenta recuperar los espacios urbanos como lugares de encuentro y convivencia, como lo habían sido los espacios públicos de las ciudades antiguamente. Otro aspecto importante de su vena ideológica es la crítica a la cultura automotriz, en lo referente al uso del coche como factor determinante de la contaminación y cambio climático global, y en la deshumanización del ambiente urbano. Este movimiento tiene presencia en gran parte de Europa, incluida España, y comienza a tenerla en América Latina, como es el caso de Argentina.

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Es compositor, egresado como licenciado en Música por el Conservatorio de Las Rosas de Morelia, Mich., y egresado de la Maestría en Música
por la UV (2002), donde se desempeña como catedrático en la Facultad de Música desde 1998.
Fuente: http://www.uv.mx/lapalabrayelhombre/5/contenido/arte/Ar2/articulo1.html

Revista de la Universidad Veracruzana.

MEXICO. Viernes 13 de Febrero de 2009