Análisis de la interpretación que Javier Cercas hace de la Poética de Aristóteles y que explica que muchos de los contenidos terciogenéricos que objetiva en sus libros contengan una inviabilidad de orden racional.
Javier Cercas
Tanto en las novelas de Javier Cercas como en las antologías de sus artículos periodísticos y en sus libros misceláneos el lector encontrará un gran número de enunciados aporísticos. Partiendo de la Ontología de la Literatura propuesta por Jesús G. Maestro y, por tanto, entendiendo que la Literatura es una «materialidad objetivadora de Ideas»{1}, y partiendo, también, de la «Demolición epistemológica de la idea aristotélica de ficción»{2} que hace el propio Maestro, explicaremos a continuación qué es lo que lleva a Javier Cercas a formalizar tantas aporías. Nuestra tesis es que buena parte de ellas responde a una misma causa: a la asunción acrítica que nuestro autor hace de las ideas que aparecen en los capítulos IX y XXIII de la Poética de Aristóteles. Cercas asume el dictum aristotélico de forma grosera y, a pesar de que desde su formulación hasta hoy han pasado veinticinco siglos de investigación académica, no sólo no lo somete a ninguna revisión sino que lo reivindica obstinadamente:
«¡Joder, pero qué pesado me estoy poniendo, ya iba a volver otra vez a Aristóteles!»{3}.
De la superioridad de la novela y la universalidad del conocimiento arquetípico
Cercas interpreta la idea aristotélica de que la poesía es “más filosófica y elevada que la historia»{4}, en el sentido de que la novela es superior a la Historia y que, por tanto, las «verdades» (que Cercas identifica con el conocimiento filosófico) que elabora la novela actual (Cercas supone que la Literatura tiene capacidad para formular verdades) son «superiores» (más elevadas) al discurso de la Historia actual; de ahí que nos recuerde que:
«[El novelista no busca] la verdad de los hechos sino una verdad moral o, por así decir, poética, y recordar también, si es preciso, que Aristóteles decretó la superioridad de la poesía sobre la historia, porque aquélla habla de lo general, mientras que ésta lo hace de lo particular»{5}.
Entre la Poética y el fragmento de Cercas que hemos seleccionado distan, como decíamos, veinticinco siglos de cultivo de los géneros literarios y de desarrollo de la historiografía, un aspecto que nuestro autor no se planeta en ningún momento, pues no se plantea que haya habido ningún cambio entre la poiesis del siglo IV y la novela del siglo XX; tampoco se plantea si el estudio que en el siglo IV podía hacerse de «lo que le pasó a Alcibíades» pueda ser una cosa distinta al estudio que hoy puede hacerse de cualquier acontecimiento histórico. Cercas no se plantea ninguna de estas cuestiones y, en su lugar, reivindica un criterio de autoridad («dice Aristóteles») ratificado por otra autoridad («dice el maestro Francisco Rico»):
«Eso dice Aristóteles y, como dice siempre el maestro Francisco Rico, si quiere usted llevar la contraria a Aristóteles, allá usted. En todo caso, lo que yo buscaba con mi novela era esa verdad esencial o poética. No digo que la haya encontrado, por supuesto; lo único que digo es que ésa es la verdad que busca siempre la literatura»{6}.
La idea es irreductible porque viene de Aristóteles y, además, está sancionada por Francisco Rico, que desconfía de todo aquél que se atreva a contradecir al Estagirita; no hay veridicción de las ideas sino rendición del juicio. Cercas acude a un texto, asume acríticamente aquello que él considera que el texto dice (es decir, no cuestiona ni el texto ni su interpretación del texto) y se siente amparado por la falacia del criterio de autoridad. Este proceder explica, en gran medida, el desconcierto teórico y la ininteligibilidad de muchas ideas objetivadas por Javier Cercas en sus obras literarias.
Nuestro autor atribuye a la Literatura capacidad para formular verdades, de manera que, cuando escribe, lo que en realidad está haciendo es buscar una verdad que él califica de moral, esencial y poética (nótese que se trata de una verdad que buscan tanto el escritor como la Literatura). Para realizar esta búsqueda, Cercas utiliza la ficción (que él identifica con la mentira) ya que, al ser la ficción lo propio de la Literatura, ha de ser necesariamente «superior» a la Historia. Todo ello le lleva a pensar que, a la verdad esencial de las cosas, se llega a través de la mentira literaria. Como vemos, nuestro autor asume el discurso aristotélico de forma radical y esto le lleva a construir textos impenetrables y una extravagante teoría literaria:
«Todo el arte del escritor consiste en manipular verbalmente la realidad [¿no forma el verbo parte de la realidad?] para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la realidad, es decir, crear una verdad literaria que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad de los hechos, a la mera verdad histórica»{7}.
El caso es que Aristóteles no nos está hablando ni de Paul Preston ni de Stanley Payne (por citar a un tirio y a un troyano) pero es que tampoco nos está hablando de Tucídides. Cercas obvia la evolución de las disciplinas y les supone una definición inmutable. Como dice Maestro: «La Historia y la Literatura son hoy día algo mucho más complicado de lo que creía Aristóteles en su tiempo (…) las ideas de Realidad y de Historia que construye Aristóteles no son las ideas de Realidad y de Historia que existen en la materialidad de nuestro mundo moderno y contemporáneo»{8}. De todos modos, no hace falta abstraer la cuestión puesto que nuestro autor ni siquiera se plantea a qué acepción de historia se refiere Aristóteles; es decir, en qué historiografía está pensado el Estagirita cuando contradistingue Poesía de Historia. La Historia a la que se refiere Aristóteles es la de Heródoto (que es el historiador que más veces aparece citado en la Poética), una historia que se basa en el sistema de exposición descriptivo-acumulativo y en la que la fabulación tiene una presencia indisimulada; una historia que Tucídides superaría completamente, como afirma José María Candau, «gracias al rigor compositivo en virtud del cual se sacrifica el detalle y se omite todo lo que no concierne directamente al relato»{9}. Por ello afirma Candau que «Tucídides representa la autonomización plena de la historia respecto a la etnografía anterior y, en relación con ello, el predominio absoluto del elemento narrativo sobre el descriptivo”{10}. Cercas no atiende a este cambio y se ciñe a una interpretación epidérmica de la Poética, que es la que más le conviene y la que le permite producir enunciados como el siguiente:
«Yo no era un historiador, ni siquiera un periodista, sino sólo un escritor de ficciones, así que estaba autorizado por la realidad a tomarme con ella cuantas licencias fuesen necesarias, porque la novela es un género que no responde ante la realidad, sino sólo ante sí mismo»{11}.
De este fragmento queremos destacar la extravagante idea de que un escritor pueda estar «autorizado por la realidad» para decir algo porque él «no responde ante la realidad» (algo equivalente a que un adolescente diga que está autorizado por sus padres para llegar tarde a casa porque no responde ante sus padres). La idea de la realidad como algo externo es una consecuencia directa de la asunción acrítica del concepto aristotélico de «ficción». La explicación de que Cercas reivindique su potestad para tomarse con la realidad cuantas licencias considere necesarias nos la brinda Maestro de forma clara y rotunda: «Sucede además que la ficción es casi siempre mucho más atractiva que la realidad. Y desde luego mucho más coherente, pues toda ficción exige siempre que se cumplan sus ilusiones»{12}; de ahí que Cercas reivindique que la novela sólo responde ante sí misma y que no responde ante la realidad (desconocemos ante qué dimensión «irreal» o «extrarreal» debe responder la novela) pues este planteamiento le permite romper la symploké entre los géneros de materialidad de la Ontología de la Literatura y circunscribir la intelección de los contenidos terciogenéricos a su particular entendimiento. La cuestión es que, como afirma Maestro: «No hay texto y no cabe hablar de texto literario, si no hay ideas formalizadas en su realidad material. Al margen de las Ideas, no es posible concebir un texto, no bastan, pues, las forma para hablar de texto»{13}. La libertad que Cercas toma de la Poética de Aristóteles le lleva, continuamente, bien a la aporía, bien al autologismo.
Nótese que nuestro autor no se preocupa por saber en qué se basaba Aristóteles para defender la «elevación» de la poiesis respecto de esa historia tradicional. La cuestión es que esta idea de superioridad no está nada clara y, de ser cierta, lo sería en la medida en que el poeta se refiere a que a un «determinado tipo de hombre corresponde decir o realizar determinada clase de obras»{14}; es decir, en la medida en que se refiere a arquetipos, a los que utiliza para lograr una educación, una paideia trágica, y no en un sentido universal. Esto último lo explica Carmen Trueba cuando critica las interpretaciones anacrónicas que nuestros contemporáneos, como sucede en el caso de Cercas, hacen del texto aristotélico: «La moderna interpretación universalista es un obstáculo para comprender la concepción aristotélica de la máthesis trágica. El hecho de que los personajes de los antiguos dramas trágicos representen tipos humanos, los hizo de modo particular aptos para ser utilizados como un medio educador en una sociedad rígidamente estratificada como la griega (…) No resulta claro en qué sentido la poesía trágica dice lo universal y nos aporta un conocimiento. Las semejanzas y las diferencias observadas entre el tratamiento histórico herodotiano y el poético euripidiano de un mismo asunto y de hechos afines, son insuficientes para establecer con certeza el sentido en que la tragedia es más filosófica que la historia»{15}. En el mismo sentido se expresa Díaz-Tejera: «El historiador tiene que narrar los acontecimientos en la desnudez y en la propia individualidad, es decir, lo que hizo Alcibíades, corresponda o no la acción con su tipo humano. El poeta, en cambio, debe decir no tanto lo acaecido sino una acción que esté en consonancia con el tipo que la realiza. No ha de entenderse el sintagma ‘lo que podría suceder’ aplicado a la poesía sólo en sentido cronológico futurible, sino posible sin más dentro de unas coordenadas de verosimilitud o de necesidad lógica. Es decir, si la acción lleva impreso el cuño del tipo humano que la lleva a cabo»{16}.
La superioridad de la Poesía respecto de la Historia radica en la ejemplaridad del relato arquetípico. Los paralelismos y formas geométricas (Cercas se refiere constantemente a «simetrías», «geometrías» y «ecuaciones formales») que el poeta forja ad hoc tienen como objeto conseguir la paideia trágica. Si Cercas pretendiera la construcción de arquetipos e hiciera depender el concepto de verdad del comportamiento ejemplar de tipos humanos, entonces, además de caer en un flagrante anacronismo, devendría un moralista (algo que nuestro autor detesta); por el contrario, resulta paradójico sostener un concepto actual de verdad (que, aunque Cercas no lo entienda así, está obligatoriamente relacionado con las ciencias categoriales) y, al mismo tiempo, reivindicar la superioridad de la Literatura que propugnó Aristóteles a partir del conocimiento universal que puede extraersede las actuaciones de los personajes arquetípicos pero el caso es que esto es, precisamente, lo que pretende nuestro autor, que aspiran a escribir textos que le procuren “una nueva significación universal”:
«[Los novelistas] parten de su propia experiencia, de sus lecturas, sus obsesiones y sus sueños, para, reelaborándolos mediante la palabra escrita, dotarlos de una significación que ya no es particular, como lo es toda experiencia, sino que aspira a ser universal, como aspira a serlo toda obra de arte»{17}.
«El oficio del escritor (o por lo menos del novelista) consiste en mentir. Pero no se miente porque sí, sino para, a través de la mentira, llegar a una verdad superior, a una verdad que no es la verdad de los hechos, la verdad histórica o periodística, sino una verdad universal, una verdad moral o poética (…) pues ésa es la aspiración de toda literatura –y, por cierto, también del cine, creo–: llegar a la verdad esencial mediante la manipulación de las verdades accidentales, mediante la mentira»{18}.
Cercas ha interpretado a Aristóteles de forma grosera y anacrónica y ha asumido, también sin ningún cuidado, la idea aristotélica de ficción, que nuestro autor entiende como un sinónimo de la mentira y como una teleología de la verdad. A partir de este planteamiento falaz, Cercas llega a una conclusión extravagante: si la Literatura es superior a la Historia y lo sustancial de la Literatura es la ficción, puesto que la ficción es lo mismo que la mentira, la «mentira literaria» puede revelarnos la «verdad de las cosas», una verdad que, como dice uno de sus personajes, es «más verdad que si fuera de verdad”:
«Mentiré en todo, le expliqué, pero solo para mejor decir la verdad. Le expliqué: será una novela apócrifa, como mi vida clandestina e invisible, una novela falsa pero más verdadera que si fuera de verdad»{19}.
La idea de que algo falso pueda ser «más verdadero que si fuera verdad» es el escandaloso resultado de haber llevado al extremo una interpretación autologista del concepto aristotélico de ficción. Para Cercas la verdad no depende de una gnoseología sino que es el resultado de la superioridad de la ficción, que hace que la Mentira-ficción se transubstancialice en Verdad, gracias a esa superioridad, y pueda, incluso, llegar a ser «más verdad que la verdad». Como muy bien dice Maestro, «Aristóteles buscó en la Poética una Historia, es decir, categorizó la Literatura como una Historia posible o ficticia, por oposición a una historia real o verdadera, dejando a Occidente el legado de una eterna confusión epistemológica entre verdad y existencia y entre realidad y ficción»{20}. El anterior fragmento es un ejemplo evidente del alcance e influencia de este legado confusionista. En el caso de Cercas, el caos epistemológico corrompe también su teoría literaria; sirva, como ejemplo de ello, la contradistinción que nuestro autor hace entre los conceptos «relato ficticio» y «relato real”:
«Todo relato parte de la realidad, pero establece una relación distinta entre lo real y lo inventado: en el relato ficticio domina esto último; en el real, lo primero. Para crear la suya propia, el relato ficticio anhela emanciparse de la realidad; el real, permanecer cosido a ella. Lo cierto es que ninguno de los dos puede satisfacer su ambición: el relato ficticio siempre mantendrá un vínculo cierto con la realidad, porque de ella nace; el relato real, puesto que está hecho con palabras, inevitablemente se independiza en parte de la realidad»{21}.
El fragmento anterior es el resultado de la asunción (y exaltación) acrítica de la idea aristotélica de ficción. Cree Cercas que la ficción puede estar fuera de Mi, que un relato puede «crear una realidad» («la suya propia», dice el autor) emancipada, en mayor o menor medida, de la realidad del autor. Todo ello hace alusión a la metáfora, interpretada literalmente, de «los mundos posibles». Que la Literatura tiene la capacidad de crear mundos es la idea que sostiene Lubomír Doležel, según él:
«El universo de los mundos posibles se amplía y diversifica constantemente gracias a la incesante actividad constructora de mundos de las mentes y las manos humanas. La ficción literaria es probablemente el laboratorio mas activo de la actividad constructora de mundos»{22}.
Frente a este regalo de mundos posibles, Doležel critica lo que él llama la «ontología realista» sobre la que se asienta «la lectura mimética, practicada por los lectores ingenuos»{23}, algo que Doležel considera «una de las operaciones más reduccionistas de las que la mente humana es capaz: el vasto, abierto y tentador universo ficcional queda reducido al modelo de mundo único, el de la experiencia humana real»{24}. A nuestro entender no hay mundos posibles y sí hay experiencia humana real, una experiencia que es vasta, abierta y completamente tentadora y de la cual se nutren los autores para elaborar sus obras. Sostener lo contrario hace de nuestro discurso una verborrea vendehúmos y, de nuestra teoría literaria, una verbena metafísica. Como ejemplo de lo anterior, hemos seleccionado un fragmente de La velocidad de la luz en el que cercas hace que uno de sus personajes realice el milagro de la transubstanciación:
«Mientras me duchaba decidí convertir en verdad la mentira que le había dicho a Laura»{25}.
Se trata de un caso de «complejo de Jesucristo»{26}. Así como en la eucaristía el pan y el vino se convierten en el cuerpo y la sangre de Cristo, según el texto anterior hay quien «convierte» en verdad la mentira, quien hace que aquello que no tenía relación, sí la tenga; que lo que no estaba unido, lo esté; que se produzca un milagro gnoseológico que tenga como resultado una identidad sintética, es decir, una verdad científica. No cabe otra manera de entender la frase. El procedimiento de dar con una mentira que nos permita crear una verdad superior a la verdad de los hechos, es constante en la obra de Cercas:
«La historia y el periodismo no toleran la mentira; la novela está obligada a ella, porque es su instrumento de acceso a la verdad»{27}.
La inconsistencia de la teoría literaria cercasiana hace que nuestro autor pueda afirmar una cosa y la contraria, como sucede en en este caso, pues, tras afirmar que el Periodismo no tolera la mentira, afirma que:
«O el periodismo es literatura –y por tanto es tratado y leído como tal– o no es nada»{29}.
Luego si el Periodismo es Literatura y debe ser tratado y leído como Literatura, el lector entiende que el Periodismo sí tolera la mentira y que puede usarla como instrumento de acceso a la verdad. Nuestro autor, por tanto, no considera que este procedimiento (usar la mentira para acceder a la verdad) sea privativo de la Literatura sino un paradigma que puede aplicarse sin mesura y suponemos que ad infinitum:
«Ésa es la aspiración de toda literatura –y, por cierto, también del cine, creo–: llegar a la verdad esencial mediante la manipulación de las verdades accidentales, mediante la mentira»{30}.
«Imagino que todo el arte del guionista que adapta una novela consiste en manipular la realidad verbal para, mediante esa mentira, ser del todo fiel a la novela, es decir, crear una verdad cinematográfica que es distinta y, en el mejor de los casos, superior a la verdad literaria»{31}.
A propósito de este último fragmento, y siempre siguiendo la lógica cercasiana, el pintor que tuviera a bien tratar la verdad cinematográfica (superior a la verdad de la novela) obtendría una verdad pictórica superior a la cinematográfica; y lo mismo le sucedería al alfarero, que, mediante una mentira de arcilla, daría con una verdad superior a la verdad pictórica. El caso es que la jerarquización de las distintas verdades implicaría que la última verdad, una vasija, pudiera «decir» la verdad moral, esencial y poética de una novela mejor que la propia novela. Tal es el grado de excentricidad de la idea; tal es el grado de relativismo de nuestro autor.
Al lector se le hace muy difícil entender estos planteamientos, entender que la realidad tenga «grados» y que la mentira sea el instrumento de acceso a la verdad. Como dice Maestro: «Exigir a la Literatura la revelación o la confirmación de una verdad equivale a imponer a la realidad material de los hechos literarios una interpretación metafísica o teológica, es decir, una interpretación irreal, falaz y sofística»{32}. Lo suscribimos rotundamente. En este sentido, nos sorprende que Cercas, en una conversación con David Trueba, revele lo que hay de verdad y mentira en sus obras (es decir, que discrimine entre verdad y mentira), desautorizando la verdad literaria que él mismo ha construido y que considera “superior” a la “mera verdad de los hechos” :
«No, no… Esa primera frase es estrictamente cierta. En cambio, no es verdad lo que sigue (…) La verdades que mi padre no ha muerto (…) Tampoco es verdad que mi mujer me haya abandonado (…) Ni siquiera es cierto que yo trabaje en un periódico»{33}.
O, como en este otro caso, en el que Cercas circunscribe lo que en ocasiones es una «verdad universal» al reducto limitadísimo de una novela:
«[David Trueba] Y además está el hecho de que Sánchez Mazas, según tú, iba a escribir un libro que se titularía Soldados de Salamina [Javier Cercas] Sí, pero, como sabes, eso no es verdad, o sólo es verdad en la novela. En realidad, el libro…»{34}.
De geometrías, simetrías y ecuaciones formales
Hay otro fragmento de la Poética al que nuestro autor acude a menudo; pertenece al capítulo XXIII y se refiere al establecimiento de causalidades:
«En cuanto a la poesía narrativa (…) conviene que las composiciones no se parezcan a las historias habituales en las que necesariamente se expone, no una sola acción, sino un solo periodo de tiempo, es decir, lo que en tal tiempo sucedió a una o más personas, aunque entre estos acontecimientos exista sólo una relación fortuita»{35}.
Nuestro autor interpreta este enunciado como una licencia para establecer todo tipo de causalidades entre los acontecimientos sucedidos en un mismo lapso de tiempo y lo hace de forma radical, de modo que reduce la literatura a un mero formalismo:
«Claro, el arte es forma (…) En el fondo, un soneto de Shakespeare y una canción de David Bisbal vienen a decir lo mismo: ‘Te amo’»{36}.
En la misma línea, Cercas compara su quehacer con la actividad de un matemático:
«Yo lo que quería, en el fondo, era resolver una ecuación formal, como si fuera un matemático»{37}.
Respecto a lo anterior, consideramos que se equivoca Cercas cuando se presenta como un solucionador de problemas formales. En este sentido, estamos de acuerdo con Maestro cuando afirma que: «el autor no es un mero retor, un simple autor de formas, más o menos bonitas o provocativas, y mejor o peor combinadas entre sí. El autor es el artífice de la Ideas objetivadas formalmente en el texto literario»{38}. Efectivamente: si sólo hay forma, es falacia. Una de estas ecuaciones a las que se refiere Cercas es la siguiente:
«[Refiriéndose al hecho de que el frustrado fusilamiento de Sánchez Mazas y la muerte de Antonio Machado se produjeron más o menos por las mismas fechas; el primero, a este lado de la frontera y, el segundo, en Francia] Imaginé entonces que la simetría y el contraste entre esos dos hechos terribles —casi un quiasmo de la historia— quizá no era casual y que, si conseguía contarlos sin pérdida en un mismo artículo, su extraño paralelismo acaso podía dotarlos de un significado inédito»{39}.
No vemos que la relación entre el frustrado fusilamiento de Sánchez Mazas y la muerte de Antonio Machado tengan nada que ver salvo que ambos son episodios de la Guerra Civil: lo de Sánchez Mazas se refiere a un acción de guerra y la muerte de Antonio Machado es una consecuencia más, una de tantas consecuencias fatales (porque fatales son el exilio y la muerte) que tuvo la guerra. El paralelismo no es extraño, sino forzado; no vemos de qué modo un paralelismo que no se da puede dotar designificado a algo que sí se dio; no entendemos que haya simetría ni contraste entre estos dos hechos y, por tanto, no contemplamos que ninguna simetría ni ningún contraste sean causales; y no vemos qué «casi quiasmo» se puede establecer entre los dos hechos. Pero claro, no olvide el lector que todo esto, Cercas, únicamente «lo imagina». El establecimiento de causalidades entre acontecimientos y la teorización sobre este proceder es una constante en las obras de nuestro autor:
«La hipótesis en que se asentaba mi novela era una ficción que, como cualquier buena ficción, había sido construida a base de datos, fechas, nombres, análisis y conjeturas exactos seleccionados y dispuestos con astucias de novelista hasta conseguir que todo conectase con todo y la realidad adquiriera un sentido homogéneo (…) Si una novela debe iluminar la realidad mediante la ficción, imponiendo geometría y simetría allí donde sólo hay desorden y azar, ¿no debería partir de la realidad y no de la ficción?»{40}.
Las geometrías y simetrías que Cercas establece, a veces le conducen a un significado inédito y, a veces, a que la realidad adquiera un sentido homogéneo. Esta diversidad de objetivos confunde al lector: ¿Qué tipo de conocimiento pretende nuestro autor: llegar a una mentira que sea más verdad que la verdad u homogeneizar la heterogeneidad de sentidos que tiene la realidad? De todos modos, en su conjunto, nos parece un planteamiento reduccionista pues atiende exclusivamente a la forma y hace que toda posibilidad de conocimiento dependa de ella. Contra lo anterior, Maestro afirma que: «Califico de formal la reducción de uno a otro género de materialidad dentro de la ontología especial, porque tal reducción anula la significación material inherente a cada género, y lo convierte en pura forma sin correlato material alguno»{41}.
Obviando el reduccionismo formalista al que nos acabamos de referir, hay un aspecto que aparece en la Poética y en la Retórica que nos puede ayudar a explicar la idea de Cercas respecto al tipo de conocimiento que nos puede procurar la Literatura y el que nos puede procurar la Historia. Si nos atenemos a la descripción que Aristóteles hace de la «metáfora» veremos que el poeta la utiliza del mismo modo que cuando establece causalidades entre acontecimientos. La metáfora es «la transposición de un nombre a una cosa distinta»{42} y, y como dice Gambra: «En virtud de esta transferencia un nombre adquiere un significado translaticio o metafórico que se opone al significado común que tenía cuando era usado con propiedad»{43}. Se trata de la misma idea que Cercas sostiene cuando se refiere a que:
«La historia de la muerte de Machado se ha contado muchas veces, es un relato emblemático de la guerra, pero me pareció (y sigue pareciéndomelo) que, contada al lado de la de Sánchez Mazas, adquiría un significado distinto, tal vez inédito, que a su vez también dotaba de un significado diferente a la historia de Sánchez Mazas»{44}.
El significado traslaticio o metafórico cambia el significado común del nombre y, del mismo modo, el establecimiento de causalidades entre acontecimientos cambia el significado común de los acontecimientos. Lo que hace la metáfora (recordemos que «concebir bien las metáforas significa saber contemplar las relaciones de semejanza»{45}) es lo mismo que hace el poeta cuando relaciona acontecimientos, es decir, cuando establece semejanzas entre ellos. El principal problema de la metáfora es que no tiene lugar en la ciencia demostrativa, pues, como advierte Aristóteles:
«Si en la discusión no conviene emplear nunca las metáforas, no es menos evidente que tampoco se debe definir por medio de metáforas, ni definir lo que se expresa metafóricamente»{46}.
Aristóteles otorga al poeta la potestad para establecer causalidades entre acontecimientos dados en un mismo lapso de tiempo y también señala que, para el poeta, «lo más importante es usar metáforas, por que esto es lo único que no se puede tomarse prestado de otro, y es por tanto indicio de talento»{47}; es decir: puede el poeta relacionar episodios y relacionar significados y el establecimiento de estas relaciones es lo que le distinguirá de los demás pues, al tratarse de una habilidad, nadie se la podrá arrebatar. El problema que nos plantea esta doble potestad que Aristóteles otorga al poeta tiene que ver con la relación de estos procedimientos en orden a establecer una verdad. El hecho de que Aristóteles considere que las metáforas son insatisfactorias para la ciencia, es decir, que no nos pueden facilitar ninguna episteme, contrasta con la elevación que concede a las causalidades que la Poesía establece ad hoc respecto de las casualidades que nos narra al Historia.
La explicación que encontramos a todo ello es que la Poesía sólo pretende ofrecer una paideia y no un conocimiento científico. Y es por todo lo anterior por lo que no entendemos el aristotelismo de Cercas, no entendemos que identifique la enseñanza que nos procura la Poesía (la paideia trágica) con la consecución de una «verdad de la Literatura» superior a la verdad de los hechos, pues la verdad es asunto de las ciencias categoriales y porque Aristóteles no contempla la «invención» de causalidades como método científico. El problema que se deriva de todo ello es que resulta imposible determinar de forma clara la teoría literaria de nuestro autor, pues subvierte aquí lo que afirma allí y viceversa. Por ejemplo, frente al establecimiento de causalidades propio de la Poesía (tal y como queda establecido en la Poética), nuestro autor nos ofrece enunciados que contravienen de pleno esta idea, pues también asignan esta capacidad a la Historia:
«La historia fabrica extrañas figuras, se resigna con frecuencia al sentimentalismo y no desdeña las simetrías de la ficción, igual que si quisiera dotarse de un sentido que por sí misma no posee»{48}.
«Es verdad: la historia fabrica extrañas figuras y no rechaza las simetrías de la ficción, igual que si persiguiera con ese designio formal dotarse de un sentido que por sí misma no posee»{49}.
Se refiere Cercas a la «Historia», cuando, aristotélicamente hablando, el establecimiento de causalidades (figuras, simetrías y formas) es lo propio de la Poesía y esto mismo ha defendido nuestro autor en múltiples ocasiones. Con estas formulaciones Cercas demuestra que las definiciones y los usos que hace de los conceptos son absolutamente arbitrarios y que no responden más que a su capricho. Afirmar que el designio formal («designio formal» alude al establecimiento de causalidades entre acontecimientos) de la ficción puede dotar de sentido a las figuras que la Historia fabrica (es decir, a las causalidades que la Historia fabricaría) equivale a confundir Historia y Literatura y a contradecir todo el aparato teórico que él mismo ha construido hasta el momento, a demoler la distinción aristotélica entre las dos disciplinas que él ha defendido reiterada y categóricamente. El lector de Cercas advierte claramente que el relativismo de nuestro autor es más fuerte que sus ideas poéticas y que ésta es una de las causas que le llevan a formular tantas aporías. Respecto a la idea de que la Historia se resigna con frecuencia al sentimentalismo, nos parece un grado más de este teorizar confusionista y contradictorio.
Como en tantas otras ocasiones, no entendemos qué sentido tiene acudir a una poética, tomar lo que a uno le interesa y, posteriormente, subvertirlo todo (tanto lo que decía la poética como lo que uno ha dicho) para improvisar una nueva interpretación personal absolutamente oscura y mudable. También podría ser que todo este proceso, en lugar de responder a un planteamiento confuso, respondiera a que nuestro autor, a medida que ha ido escribiendo, ha ido improvisando un discurso enrevesado para dar la impresión de que estaba tratando un asunto intelectualmente complejo. Uno de los ejemplos más ruidosos de ello lo encontramos en un artículo de La verdad de Agamenón:
«El lenguaje –y,por extensión, la literatura– es una forma de la historia»{50}.
Es decir, la reivindicación de la superioridad de la Literatura respecto de la Historia y la defensa de que la verdad de la mentira es más verdad que la verdad de la verdad, quedan abolidas. Ahora tenemos que la Literatura es una forma de Historia. La asunción y la reivindicación que Cercas hacía del planteamiento aristotélico, nada valen. La expresión más clara del nihilismo cercasiano la tenemos, no obstante, en el siguiente texto; si hemos visto que la Literatura es una forma de Historia, ahora vemos que la Historia es ininteligible por cuanto es algo infinito y eterno, como la materia:
«En rigor, es imposible precisar el origen exacto de un acontecimiento histórico, igual que es imposible precisar su exacto final: todo acontecimiento tiene su origen en un acontecimiento anterior, y éste en otro anterior, y éste en otro anterior, y así hasta el infinito, porque la historia es como la materia y en ella nada se crea ni se destruye: sólo se transforma»{51}.
Por lo cual, cabría entender que las erupciones marinas que en 2011 tuvieron lugar en la isla de El Hierro o la guerra que actualmente se libra en Siria guardan alguna relación con el tipo de piedras usadas en el Mesolítico. La idea anterior no se sostiene de ninguna manera y, de hecho, es el propio Cercas quien la contradice cien páginas más adelante:
«Aunque sería razonable remontar el origen de todo al mismo día en que el rey lo nombró presidente del gobierno…»{52}.
Luego sí hay inicios y finales, y momentos decisivos, y verbos performativos, y fechas, y nacimientos, y defunciones, y días-D, y horas-H. Adviértase la dispersión que sostiene nuestro autor: en primer lugar, distinguimos Literatura e Historia y declaramos la superioridad de la Literatura; después, subordinamos la Literatura a la Historia, de modo que anulamos la razón anterior; y, finalmente, conducimos el concepto de Historia a una aporía nihilista, de modo que anulamos toda razón (la literaria y la histórica).
Coincidimos con Maestro cuando afirma que: «Pretender que la literatura sea una verificación del mundo, y que, cual ciencia categorial o libro sagrado, sea posible exigir o extraer de ella el contenido o la revelación de una verdad moral, ideológica, teológica o de cualquier otro tipo, es una falacia gnoseológica que sólo puede conducir al dogmatismo más irracional o a la ilusión más trascendente»{53}.
Analizado en su conjunto, vemos que el aristotelismo de Cercas constituye una falacia gnoseológica y que, para defenderla, nuestro autor se ve obligado a formular dogmas irracionales, y que esto hace que su teoría literaria pierda sentido y se convierta en una ilusión metafísica. A todo ello nos referimos cuando hablamos del «aristotelismo confusionista de Javier Cercas», que le lleva a reducir la ontología del espacio estético a la materialidad segundogenérica y a romper, de este modo, la symploké circularista de los materiales literarios.
Notas
{1} Maestro, Jesús G., ¿Qué es la Literatura?, Academia del Hispanismo, Vigo, 2009, p. 39
{2} Maestro, Jesús G., El concepto de ficción en la literatura, Mirabel Editorial, Pontevedra, 2006, pp. 73-84
{3} Cercas, Javier y Trueba, David, Diálogos de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2003, p. 91
{4} Aristóteles, Poética, Alsina Clota, José (trad.), Bosch, Barcelona, 1994, p. 35
{5} Cercas, Javier, La verdad de Agamenón, Tusquets, Barcelona, 2006, p. 99
{6} Ibíd., p. 250
{7} Ibíd., pp. 98-100
{8} Vid. nota 2, pp. 22 y 25
{9} Candau Morón, José María, «La lectura de ‘Poética’ 1459a 21-22 y el Desarrollo de la Historiografía Griega durante el Siglo IV», Habis (n. 10-11), Sevilla, 1979-1980, p. 50
{10} Ídem.
{11} Cercas, Javier, Anatomía de un instante, Mondadori, Barcelona, 2009, pp. 21-22
{12} Vid. nota 2, p. 45
{13} Maestro, Jesús G., Los materiales literarios, Editorial Academia del Hispanismo, Pontevedra, 2007, p. 96
{14} Ídem. nota 4
{15}Trueba Atienza, Carmen, «Poesía y filosofía en la Poética de Aristóteles», Signos Filosóficos, (n.º 008), Universidad Autónoma Metropolitana – Iztapalapa Distrito federal, México, p. 47
{16} Díaz-Tejera, Alberto, «La poesía como causalidad en la poética de Aristóteles», Emérita (v. 52 / n. 2), Sevilla, 1984, pp. 283-284
{17} Vid. nota 5, p. 53
{18} Vid. nota 3, p. 18
{19} Cercas, Javier, La velocidad de la luz, Tusquets, Barcelona, 2005, p. 304
{20} Vid. nota 2, p. 112
{21} Cercas, Javier, Relatos reales, Acantilado, Barcelona, 2000, p.17
{22} Lubomír, Doležel, Heterocósmica: ficción y mundos posibles, Arco Libros, Madrid, 2011, p. 9
{23} Ibíd., p. 10
{24} Ídem.
{25} Vid. nota 19, p. 239
{26} Sobre el «complejo de Jesucristo» ver: Bueno, Gustavo, El fundamentalismo democrático, Planeta, Madrid, 2010, pp. 233-249
{27} Vid. nota 5, p. 114
{28} Vid. nota 3, p. 130
{29} Vid. nota 21, p. 16
{30} Vid. nota 3, p. 18
{31} Vid. nota 5, p. 250
{32} Vid. nota 2, p.115
{33} Vid. nota 3, p. 11
{34} Ibíd., p. 145
{35} Vid. nota 4, p. 66
{36} Vid. nota 3, p. 133
{37} Ibíd., pp. 199-202
{38} Vid. nota 13, p. 98
{39} Cercas, Javier, Soldados de Salamina, Tusquets, Barcelona, 2001, p. 23
{40} Vid. nota 11, p. 23
{41} Vid. nota 13, p. 106
{42} Vid. nota 4, p.58
{43} Gambra, José Miguel, «La metáfora en Aristóteles», Anuario Filosófico (v. 13/ n. 2), Universidad de Navarra, Pamplona, 1990, pp. 51-68
{44} Vid. nota 3, p. 16
{45} Vid. nota 4, p. 65
{46} Aristóteles, Tratados de lógica (libro II, sección III, capítulo 13), Larroyo, Francisco (Intr.), Editorial Porrúa, Méjico, 1977, p. 210
{47} Vid. nota 4, p. 65
{48} Vid. nota 11, p. 184
{49} Ibíd., p. 211
{50} Vid. nota 5, p. 137
{51} Vid. nota 1, p. 275
{52} Ibíd., p. 375
{53} Vid. nota 2, p. 117
Fuente: http://www.nodulo.org/ec/2012/n123p10.htm
El Catoblepas • número 123 • amayo 2012 • página 10
1ª de junio de 2012